© Manuel Braun pour PM
Alors qu’il n’a cessé d’explorer dans les pas de Rousseau et de Baudelaire l’aspiration à une vie recommencée, à un autre monde, cet esprit enjoué, féru d’opéra et de spectacles, voit dans les masques la voie la plus courte vers l’authenticité.
C’est avec une certaine appréhension que l’on se rend, depuis le centre de Genève, sur la rive gauche du lac Léman, et que l’on monte vers le plateau de Champel, un quartier calme d’immeubles cossus et d’hôpitaux universitaires où réside le dernier des encyclopédistes européens. Médecin, psychiatre, historien des idées et de la littérature mondialement reconnu, pianiste virtuose ami des chefs d’orchestre et des poètes, animateur durant trente ans des Rencontres internationales de Genève, le seul lieu où pendant le « grand schisme » (Aron), la vie des idées continua de circuler entre l’Est et l’Ouest, Jean Starobinski est avant tout un « médecin du savoir » qui prend soin des œuvres, des mots et des idées comme du seul remède dont nous disposons pour faire la lumière sur ce que nous sommes. Spécialiste des sciences du corps autant que de l’esprit, c’est en physiologiste qu’il ausculte la pensée des philosophes. Leurs problèmes acquièrent du coup la matérialité d’une démarche (Accuser et Séduire) ou la force d’une vision, comme ce beau geste de largessedont il a su repérer la présence depuis l’Antiquité jusqu’à Baudelaire. Les Lumières, enfin, se révèlent sous sa plume comme une thérapeutique, dont le principe est identique à celui d’un vaccin : rechercher le remède au mal non pas dans un bien situé dans le ciel des idées, mais dans le mal lui-même. Nous avons donc des raisons d’être intimidé en pénétrant dans l’immeuble de la rue Champel. Et pourtant… Lorsqu’il nous accueille, aux côtés de sa femme Jacqueline, médecin et mélomane comme lui, qui assiste à notre entretien et précise parfois d’un mot les souvenirs de son mari, qu’ils nous font tous les deux visiter l’appartement, sa vue sur le Jura enneigé, ses superbes tableaux, son piano à queue en bois laqué, sa très riche bibliothèque, et que, après deux heures d’entretien, nous prenons un thé et un morceau de gâteau, nous avons le sentiment d’être plus qu’un simple visiteur, un neveu qui serait de passage et avec qui l’on a pris plaisir à raconter des histoires de famille… Oui, c’est ainsi que cela se passe à Genève, rue Champel, chez les Starobinski : avec beaucoup de largesse.
Vous êtes né à Genève de parents polonais russophones, francophiles et très versés dans la culture allemande… Étiez-vous polyglotte dès votre naissance ?
Jean Starobinski : J’ai été à l’écoute d’autres langues. Mes parents avaient quitté la Pologne russe pour venir étudier la médecine à Genève, les universités russes leur étant fermées en raison de leurs origines juives. Le français a immédiatement prévalu autour de moi. Mais je comprends un peu le russe et le polonais. Je les ai entendu parler, et je regrette beaucoup de ne pas les avoir vraiment appris et maîtrisés. Mon éducation est passée par le Collège de Genève, dans la section classique. Et mon premier titre universitaire, en 1942, a été une licence ès lettres classiques. Nous composions encore des dissertations en latin à cette époque ! Et l’allemand, première langue helvétique, faisait partie du programme des humanités. Vous avez raison de parler de polyglottisme. Mais ce n’était pas seulement le cas de ma famille. Le climat de Genève y était favorable, en marge des malheurs européens.
Genève était alors une ville-refuge pour de nombreux intellectuels européens. Avez-vous été marqué par cette effervescence ?
Un jour, en avril 1942, mon père reçoit un appel téléphonique : un homme a fait un malaise chez lui. Le patient décède avant l’arrivée de mon père. C’était Robert Musil, l’auteur de L’Homme sans qualités. Son certificat de décès a donc été signé par mon père. Musil, Autrichien marié à une Juive, considéré comme un écrivain « dégénéré » par les nazis, avait trouvé refuge en Suisse après l’Anschluss. Autre occurrence, inoubliable. Un camarade de collège, Marasse, émigré de Berlin, m’invitait souvent dans la ville où logeait sa famille. Sa mère était une personne simple et prévenante. Je n’ai appris que plus tard son identité complète. Après leur départ pour les États-Unis, je trouve dans une librairie d’occasion des livres allemands. Sur l’ex-libris collé au verso de la couverture de l’un deux est inscrit le nom de la mère de mon ami, Felice Marasse. Sur un autre ouvrage, In der Strafkolonie (La Colonne pénitentiaire) de Kafka, figure un autre ex-libris, avec la figure gravée de la même femme, mais cette fois assorti d’un autre nom : Felice Bauer. La mère de mon ami était la fiancée avec laquelle Kafka avait fini par rompre après de grands atermoiements!
Kafka, que vous traduisiez en français à cette époque…
Mes premières publications, à partir de 1943, sont liées à la condition privilégiée, mais en état d’alerte, de la Suisse à ce moment. Pierre Jean Jouve et Blanche Reverchon, son épouse, étaient arrivés à Genève fin 1941. Une revue,Lettres, naquit. Entourant Jouve, elle réunissait dans son comité des personnalités de l’Université (Marcel Raymond, Jean-Rodolphe de Salis), un critique d’art (Pierre Courthion). J’y fus accueilli également. Mes traductions de Kafka, qui n’auraient pu paraître en France, furent un aspect de ma contribution.
« J’attends des poètes qu’ils me donnent les raisons d’une résistance »
Jean Starobinski
À lire vos premiers textes, rassemblés dans La Poésie et la Guerre. Chroniques 1942-1944(Zoé, 1999), on a le sentiment que vous attendiez beaucoup des poètes.
J’attendais des poètes qu’ils me fassent voir les choses dans une participation élaborée avec le présent, qui donnerait les raisons d’une résistance. Je me souviens encore de ce climat où il y avait une certaine ardeur de penser et, en même temps, la nécessité d’une certaine prudence. Dans la villa que nous habitions, près d’ici, nous avions accueilli le poète et résistant Pierre Emmanuel qui était venu visiter Jouve. Ils conversaient sur les moyens de résister intellectuellement aux événements. Pour ma part, je n’avais pas encore obtenu la nationalité suisse. Cela ne représentait pas un danger – né à Genève où j’avais fait mes études, on ne pouvait m’expulser – mais plutôt une chance : alors que mes camarades faisaient leur service militaire, j’avais le temps de me consacrer à l’écriture. Or, il y avait une certaine émulation qui venait de Paris. Je n’avais pas pu encore m’y rendre, mais j’étais très réceptif à tout un courant moderniste qui s’intéressait à la dimension de l’immaîtrisable, aux forces obscures de la culture. Roger Caillois et Georges Bataille proposaient une nouvelle approche du social, qui s’intéressait à la persistance des mythes et du sacré. Cela entrait en résonance avec les événements. En même temps, la Suisse était un endroit idyllique dans ces sombres temps. Je me souviens de l’été 1942, j’avais fini ma licence de lettres, et j’étais allé avec Jouve à la première édition du festival de musique de Gstaad où l’on jouait des compositeurs inconnus du XVIIIe siècle – ce qui avait rendu Jouve furieux parce que, pour lui, le XVIIIe se résumait à Mozart. C’était la Suisse de 1942 : un lieu de liberté, même si l’on sentait qu’il y avait des limites à ne pas franchir.
Vous avez poursuivi une double carrière de médecin et de professeur de littérature. Par volonté d’associer l’âme et le corps ?
Je suis souvent considéré comme un médecin défroqué, passé à la critique et à l’histoire littéraires. En fait, mes activités furent constamment entremêlées. Un projet de thèse sur les ennemis des masques (Montaigne, La Rochefoucauld, Rousseau et Stendhal) était en cours tandis que j’apprenais, en médecine, à ausculter, percuter, radioscoper. Quand j’enseignais la littérature française à l’université Johns-Hopkins, à Baltimore, je continuais ma formation psychiatrique à l’hôpital de l’université. Je n’ai cessé de pratiquer une sorte de comparatisme entre l’approche littéraire et l’approche médicale. Comment les dissocier quand vous vous intéressez à la souffrance psychique ?
Jean Starobinski en 6 dates
L’Encre de la mélancolie,qui trouve son origine dans votre thèse de médecine, est d’une ampleur peu commune, près de 700 pages inscrivant l’histoire du traitement médical de la mélancolie dans une exploration plus large de la place centrale de cette maladie dans la culture occidentale…
Les thèses de médecine sont habituellement des ouvrages techniques d’une trentaine de pages. La mienne voulait interroger les limites de la médicalisation. Nous étions quelques-uns à nous inquiéter des effets délétères de la prise en charge thérapeutique. Esthétiquement, on peut légitimer la fureur, c’est toujours très beau, la fureur, mais eu égard à ce qu’éprouve une personne, il faut chercher l’apaisement. Or, à l’hôpital psychiatrique, j’ai constaté que les médicaments pouvaient avoir des effets secondaires pernicieux. Je suis arrivé au moment où l’on donnait des remèdes apaisants mais qui figeaient les personnes. Les couloirs des maisons de santé étaient remplis de personnages hébétés. Les drogues ne produisaient pas la délivrance escomptée. Mais la médicalisation avait un autre effet problématique. Le traitement chimique désenchantait la maladie et nous faisait oublier les côtés moins morbides de la mélancolie.La mélancolie peut être généreuse, comme on le disait à la Renaissance. Il fallait faire la part de ce que la culture avait pu élaborer à partir d’une conception peut-être erronée de la mélancolie. Quand Héraclès dans Les Trachiniennes de Sophocle périt du sang mélancolique de l’Hydre de Lerne, cela fait entendre la possibilité que la mélancolie circule matériellement entre les êtres. C’est peut-être faux, mais cela exprime ce que l’on risquait de perdre avec la médicalisation.
Diriez-vous que la mélancolie est le nom du paradis perdu ?
L’expérience mélancolique s’accompagne souvent du sentiment de mensonge et d’irréalité, de l’idée d’une perte, d’une privation de quelque chose qui est refusé par une puissance intérieure. D’où, chez des auteurs mélancoliques, comme Montaigne ou Rousseau, le thème de la trahison des apparences et du masque. Le paradis perdu, l’idée d’une santé et d’une plénitude devenue impossible, est l’une des plaintes du mélancolique.
Depuis Aristote, la mélancolie est associée au génie. Comme si le mélancolique trouvait dans sa tristesse une ressource…
Les métaphores thermiques sont intéressantes. La mélancolie, dit-on, est à la fois ce qu’il y a de glacial en nous et ce qui peut s’enflammer. Comme si de la glace pouvait jaillir un incendie. La bile noire est conçue sur le modèle du charbon qui est tout froid, mais qui peut s’enflammer. L’ardeur peut naître de ce froid lui-même.
Heidegger fait de la mélancolie la tonalité fondamentale de la philosophie. Y a-t-il un lien entre la mélancolie et l’activité de penser ?
C’est un lien très ambigu. Car la rumination intérieure du mélancolique, qui peut féconder la pensée, s’associe aussi à une dévalorisation de soi. Le mélancolique n’est pas toujours un génial créateur, le plus souvent il ressasse son impuissance, il se sent inapte à la tâche. Son châtiment, c’est la pétrification, l’inertie.
Dans vos essais consacrés à Rousseau, à Montaigne ou à Montesquieu, vous avez appliqué, à la suite de Marcel Raymond et Georges Poulet, une approche« empathique », voire « physiognomonique » des œuvres. Qu’est-ce que cela veut dire ?
Il s’agit d’avoir le souci de percevoir ce qui s’offre à nous. Il faut s’oublier soi-même dans une perception, qui est d’abord spontanée, mais qui peut s’accroître par un déchiffrement plus complet. Ce déchiffrement nous met en présence d’une réalité accrue, de quelque chose à quoi l’on peut attribuer le qualificatif de vérité accrue. La perception accrue est ce à quoi je me sens redevable quand j’explique un texte.
«La musique est le seul enchantement auquel nous soyons encore admis»
Jean Starobinski
Dans Rousseau. La transparence et l’obstacle,vous vous attachez au mouvement qui porte le penseur : le désir d’une communication directe produit, à mesure qu’il se déploie, des obstacles
de plus en plus insurmontables.
On a longtemps voulu opposer Rousseau à ses propres contradictions : comment peut-il affirmer que l’homme est naturellement bon et que tout dégénère entre ses mains ? Comment peut-il situer le monde idéal dans un lointain passé en deçà de l’histoire et élaborer un nouveau contrat social ? Plutôt que ses contradictions, je me suis attaché au mouvement qui l’emporte d’une position à l’autre. Rousseau nous appelle à vouloir le retour de la transparence pour nous et dans nos vies. Cet appel à la fusion le rend très moderne, elle le rapproche de certaines expériences romantiques, voire surréalistes. Mais entre le désir de transparence et la transparence possédée, l’accès n’est guère immédiat.
Dans Accuser et Séduire, votre dernier opus consacré à Rousseau, c’est le geste de l’accusation qui vous retient.
Rousseau a l’art de mettre en scène des moments où il a accompli des gestes qui le mettent au-dessus des autres ou à part. Dans les Rêveries, il évoque une fête donnée à La Chevrette chez M. et Mme d’Épinay. Un jeune homme jette du pain d’épices à un « troupeau de paysans » qui se le disputent brutalement. Tout le beau monde imite ce geste, Rousseau y compris, « par mauvaise honte ». Mais après quelques instants, Rousseau se retire. Il se procure des pommes qu’il distribue ensuite équitablement à des enfants heureux. Dans un premier temps, Rousseau accuse la société qui pousse les individus à effectuer des gestes qui avilissent. Il se présente ensuite comme celui qui invente un autre dispositif susceptible de distribuer à chacun son dû. Quant à lui, il recherche quelque chose de très immédiat : des visages heureux. Il n’y a pas à douter de la véracité de la scène. Mais à l’analyser. Ce récit est construit sur des sentiments éprouvés sur le vif, qui sont d’un caractère impérieux.
Vous attirez l’attention sur l’accueil réservé à Rousseau de son vivant. En proposant un remède pour surmonter les inégalités et retrouver une existence plus authentique, est-il apparu comme un thérapeute ?
Que le cœur se fasse entendre, que la voix de la conscience soit enfin perçue, cet appel de Rousseau a en effet été entendu très intensément de son vivant. Mais Rousseau lui-même ne pouvait pas offrir de réponse à ses lecteurs. Jusqu’au bout il s’est demandé si son entreprise n’était pas vaine. C’est par là qu’il continue de nous séduire. Même quand il réfléchit à ses mensonges, il sait s’accuser lui-même pour se transporter au-delà, dans la conviction d’un meilleur savoir que celui dont il dispose. C’est évident dans les Rêveries, lorsqu’il aborde son« péché d’enfance », l’accusation injuste qu’il a formulée contre Marion [d’avoir volé le ruban dont il s’était lui-même emparé]. Dans cet épisode, il est son propre accusateur, mais, parce qu’il a lu les Confessions de saint Augustin et qu’il connaît bien cette tradition religieuse, il parvient à se réhabiliter. S’il a menti, c’est par une sorte de distraction. Un apaisement le gagne peu à peu à force d’arguments. Le lecteur d’aujourd’hui n’est pas nécessairement convaincu. Il voit surtout un coupable qui essaie de se disculper. Néanmoins, il peut être touché par l’authenticité de cette recherche de l’absolution.
Diderot, auquel vous venez de consacrer un nouvel ouvrage, n’incarne-t-il pas la position existentielle inverse : non pas la confession de soi, mais l’invention de soi ?
Là où Rousseau est le champion de l’introversion, Diderot est le champion de l’extraversion : il saute hors de lui-même et hors du lieu où il est transporté. Tandis que Rousseau a toujours le désir de se retourner vers le dedans, de formuler des jugements sur lui-même, Diderot cherche le dehors. Sa pensée est une pensée de l’objet, de la chose. Il pense d’abord au monde, illimité, devant lui. Et il ne se remet pas en question. Alors que Rousseau est perpétuellement une question pour lui-même.
De quel côté penchez-vous ? Entre l’introspection ou la curiosité pour le monde ?
Il est bon de balancer de l’un à l’autre. Il y a une double dimension des Lumières : la conscience qui se demande s’il n’y a pas une faute qui subsiste et ne s’effacera pas, et cette expansion hors de soi que Diderot incarne à merveille. Rousseau ne néglige rien lorsqu’il aborde une question, il s’empare de tous les savoirs disponibles. Chez Diderot, il y a, à l’inverse, une nonchalance qui me plaît : on se retrouve toujours ailleurs qu’au point de départ. Rousseau façonne des systèmes. Diderot nous fait traverser le monde. Les livres de Rousseau sont extraordinairement organisés, ceux de Diderot sont quasiment improvisés. Diderot est l’homme du jeu, de l’élan qui ne sait pas très bien où il va. Il y a chez lui une dynamique propulsive qui est le contraire du souci de construire un ensemble cohérent qui anime presque tous les textes de Rousseau. L’un cherche à construire un système, l’autre est en quête d’aventures.
Existe-t-il selon vous une différence entre donner à lire et à comprendre une œuvre philosophique et faire de la philosophie ? Vous-même, n’êtes-vous pas davantage un philosophe qu’un exégète ?
Je me défends de moi-même et je ne veux pas écrire de la philosophie. Je me sens cousin du philosophe, pas frère du philosophe. Mon travail est un travail d’interprétation mais il ne s’agit pas seulement d’accéder à la juste saisie d’un écrivain, mais à un problème. Un problème c’est plus intéressant qu’un écrivain, même s’il existe d’admirables écrivains. J’essaie de m’élever au niveau d’une conscience philosophique de nos problèmes.
Impossible de clore cet entretien sans évoquer la musique, partout présente dans votre œuvre.
Je crois que la musique est le seul enchantement auquel les « tard-venus » que nous sommes soient admis. Et encore, dans la mesure où ce pouvoir enchanteur a pu se prêter à tous les mésusages, peut-être doit-on penser, comme le laisse entendre Nietzsche, qu’il y a un renoncement supérieur dans le renoncement au merveilleux. Personnellement, j’ai longtemps joué du piano. J’aimais jouer une sonate de Scarlatti entre deux moments de travail, mais aussi Mozart, Schubert, Bach, Schumann, Debussy… Debussy doit être joué avec un doigté extrêmement respectueux, alors qu’avec Scarlatti on peut jouer beaucoup plus franchement. Maintenant, j’ai un problème physiologique qui m’empêche de jouer. Autrefois, j’avais l’oreille absolue. Aujourd’hui, je perçois toutes les notes un ton plus haut : en jouant un do, j’entends un ré. Pour que je me remette à jouer, il faudrait accorder le piano à mon audition, un ton plus bas. Il n’est pas sûr que cela enchanterait l’auditeur…
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