A 90 ans, le grand documentariste poursuit son exploration de la société américaine au travers de ses institutions et de ses communautés. A l’occasion de la sortie de «City Hall», plongée dans les rouages de la mairie de Boston, il revient sur ses méthodes de travail, sur le regard qu’il porte sur ses œuvres passées et sur son inébranlable empathie pour la condition humaine.
L’époque tendrait à le verser d’office à la case «personne vulnérable» au regard de son grand âge, avec injonction à une retraite de repos anxieux, mais Frederick Wiseman, géant vivace du cinéma américain, n’entend pas les choses ainsi. Pour se trouver encore trop plein d’allant, de malice et de désirs, la monumentalité de l’édifice documentaire composé en 46 longs métrages ne lui suffit pas : «Je suis tout sauf prêt à plier bagage. Je veux arriver à faire 50 films ! C’est très important pour moi d’y arriver», se fâchait-il doucement lorsque Libération l’a rencontré fin septembre à Paris. Pourtant, «pour la première fois en cinquante-six ans», Wiseman ne sait pas quel sera son prochain projet ni quand il pourra tourner à nouveau. «Je n’ai jamais connu pareille situation. C’est affreux. J’ai l’habitude de travailler sans cesse. Et j’aime ça. J’essaie de lire beaucoup, j’ai vu 45 films pendant le confinement [qu’il a passé en Dordogne, ndlr], mais je constate surtout que je rêvasse énormément. C’est terrible, je perds beaucoup de temps. Et je pense que c’est ainsi parce que… j’ai peur.» Mercredi sort en salles le superbe City Hall, immersion fleuve dans l’action des administrations du maire de Boston, Marty Walsh, idéal d’édile que le film et l’actualité érigent ensemble en contrepoint réconciliateur et vertueux des turpitudes de la campagne présidentielle en cours aux Etats-Unis. A travers lui, Wiseman dépeint une idée de la politique comme rendue au sens premier, et le plus fondamental, du terme - soit moins les ressorts et les intrigues de la conquête du pouvoir que l’exercice du bien commun.
Il y a quelque chose de très programmatique dans votre filmographie, puisque vous avez eu l’idée, dès le tournage de votre premier film, Titicut Follies, d’en décliner le principe pour filmer toutes sortes d’institutions. Quelque chose a-t-il vraiment changé depuis lors dans votre approche ?
Je veux croire que cela a évolué, au sens où je me raconte qu’en cinquante-six ans de pratique du cinéma, j’ai appris l’une ou l’autre chose - du moins je me berce de cette illusion. Ma technique, en revanche, est toujours la même : je ne fais pas de recherches préalables, c’est le tournage qui tient lieu de recherches, et tout tient toujours dans un coup de dé. J’ai souvent fait cette analogie, mais c’est parce qu’elle a le charme d’être juste : le modèle, c’est Las Vegas. Vous jetez un dé. Vous vous préparez à filmer tout ce qui pourra survenir là où vous êtes, vous suivez votre instinct, vous essayez d’être informés par les gens qui connaissent les lieux - je n’étais jamais allé à la mairie de Boston avant d’y tourner -, et parfois vous avez de la chance (il marque une pause, songeur). Tenez, je me rappelle de ce samedi après-midi, quand je tournais la Comédie-Française. J’étais fin prêt à filmer dans l’entrepôt des décors, dans une banlieue parisienne, et je tombe sur Catherine Samie, à cette époque la doyenne de la troupe, qui me dit qu’elle se rend dans une maison de retraite pour le 100e anniversaire d’une ex-pensionnaire de la Comédie-Française. Elle me propose de l’accompagner. J’ai annulé mes rendez-vous à l’entrepôt, en prenant le risque que les gens qui m’attendaient m’en veuillent, mais j’ai eu l’intuition qu’aller filmer ça serait plus intéressant. Et cela a donné, à mes yeux, l’une des meilleures séquences du film. Par pure chance.
Je pense que mon aptitude à penser en termes visuels s’est aiguisée. Ma capacité à introduire des idées abstraites par des images, et non seulement par la part littérale des relations que dépeignent mes films. Parce que je les monte moi-même, je suis physiquement, émotionnellement, intimement, intellectuellement impliqué dans chaque détail. Et, c’est peut-être de l’autosatisfaction, mais mon aptitude à penser ce que je vois et ce que j’entends pour le réduire à des formes utiles, ou à structurer et lier les différentes séquences pour architecturer un récit, une dramaturgie, tout cela s’est amélioré, je crois. Et bien sûr, il peut arriver de manquer d’un plan de coupe ou d’une transition pour une séquence : pour vous être arraché ce qu’il vous restait de cheveux en cherchant une solution, la fois suivante vous ne refaites pas la même erreur.
Y a-t-il l’un de vos films qui vous paraisse ramasser plus que les autres votre œuvre qui compte à ce jour 46 longs métrages ?
C’est impossible, cela contredirait ce en quoi je crois, parce que chaque film, s’il est réussi, présente sa propre combinaison de littéralité et d’abstraction. L’une et l’autre ont leur importance dans chaque film, mais leur relation doit être redéfinie à chaque fois. Et une grande part du plaisir quand on fait des films vient de la surprise, à chaque fois. Ce n’est jamais tout à fait la même chose. Si tel était le cas, cela voudrait dire que j’irais d’un sujet à l’autre avec des œillères. J’essaie de ne surtout pas faire ça.
Quand vous dites qu’il vous revient à chaque film de trouver sa juste formule, comment définiriez-vous celle de City Hall ?
L’aspect littéral vous montre une grande diversité de services publics offerts par la mairie : police, mariage, logement, naissance, mort, dispensaire de marijuana, services de santé, etc. La dimension abstraite décrit la relation entre la mise à disposition de ces services et la façon dont la démocratie fonctionne. Et les idées à l’œuvre derrière la vie démocratique. Je pourrais donner un autre exemple de cette dualité avec les séquences de Memorial Day. On se trouve à Faneuil Hall, un lieu iconique de l’histoire américaine, parce que les fondateurs s’y sont réunis, une partie de la Déclaration d’indépendance y a été écrite, etc. Mais la séquence commence par un bref cours d’histoire américaine, à travers les peintures que l’on voit au mur qui décrivent l’arrivée des colons, ou les colons combattant les Indiens, puis les colons faisant la paix avec les Indiens, puis George Washington traversant le Delaware… J’essaie d’utiliser ces tableaux de sorte qu’ils suggèrent pourquoi les Etats-Unis ont été fondés, et sur la base de quels conflits. Cela raconte, du moins dans mon esprit, comment les gens venus ici pour échapper à des persécutions religieuses et politiques ont rencontré une population indigène qu’ils se sont débrouillés pour conquérir, tuer et détruire. Et bien sûr, sur le plan littéral, la scène raconte comment le souvenir de cette période est honoré, fêté, dans un contexte de récits de vétérans militaires où l’on entend toute la sauvagerie, la bestialité de l’être humain, de la Première Guerre mondiale à l’Afghanistan en passant par la Seconde Guerre mondiale, la guerre de Corée… Cela donne une certaine idée des expériences militaires bonnes et mauvaises de l’Amérique. D’un point de vue littéral, c’est une fête, mais l’on nous raconte en même temps l’horreur de millions de morts.
Cela nécessitait de le reconnaître. Le montage, de manière assez drôle, consiste beaucoup à se parler à soi-même. La question première que je dois constamment me poser quand je monte un film est : pourquoi ? Que se passe-t-il à ce moment précis ? Il me faut pouvoir y répondre pour décider si oui non je vais monter la scène, puis comment, puis où je vais la placer dans le film. Cela nécessite un incessant questionnement intérieur de ce que l’on fait. J’ai appris à prêter attention aux aspects inconscients du processus. J’ai pensé à des coupes et des collures de montage sous la douche, ou en marchant dans la rue, et pourtant, à moins de pouvoir le rationaliser avant que le film ne soit fini, je dois le reparcourir sans cesse au prisme de cette conversation interne : pourquoi as-tu tourné là ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Quelle est sa relation au plan qui précède et à celui qui suit ? Qu’est-ce qui relie la première à la dernière image ? Et, sauf à pouvoir me donner plusieurs explications à tout cela, c’est qu’il y a un problème.
Pourquoi avoir choisi Boston pour cadre de City Hall, si ce n’est que c’est la ville où vous êtes né, il y a quatre-vingt-dix ans ?
C’est Boston qui m’a choisi. C’était une sorte de hasard et une très heureuse surprise. Je voulais tourner un film sur un city hall [une mairie], et j’ai écrit des lettres à six municipalités différentes. Deux ont répondu non, trois n’ont pas répondu, et la mairie de Boston a accepté. J’ai découvert plus tard pourquoi : la secrétaire du maire, qui ouvre tout son courrier, a reconnu ma signature, ayant vu et aimé plusieurs de mes films.
Comment aviez-vous choisi les villes que vous envisagiez de filmer ?
Un mélange de hasard et de recherches préalables. J’ai commencé par écrire au maire de Los Angeles. J’ai écrit aussi à Pete Buttigieg, à South Bend dans l’Indiana, avant qu’il ne se lance dans la campagne présidentielle. J’avais lu de chacun dans le New York Times qu’ils étaient de bons maires, solides et progressistes. C’est toujours plus intéressant de choisir quelqu’un de bon, ou une institution qui essaie de faire le bien, sinon ça revient à tirer sur une ambulance, c’est plus délicat.
Que vous ayez opté pour un si bon maire, ou du moins si habile à démontrer combien il est bon, rend le film moins dialectique et plus univoque qu’on aurait pu l’attendre sur un tel sujet. Marty Walsh a été réélu en 2017 avec 65 % de voix, c’est beaucoup, mais on n’entend pas les 35 % de voix contre dans City Hall.
Parce que je ne les ai pas entendues. J’ai tourné surtout à la mairie et dans d’autres administrations municipales. Et il était peu probable que j’y entende beaucoup de critiques à son endroit. L’objet n’était pas de mener une évaluation de ses réussites et ses échecs, mais de montrer les opérations quotidiennes de l’action municipale. Il y a beaucoup d’autocritique, notamment sur le manque de logements à prix abordable. Il y a aussi la scène autour de l’installation du dispensaire de marijuana, où la procédure suscite beaucoup de critiques de la part des habitants du quartier. Plus généralement, je pense qu’il est important de faire des films sur les gens qui essaient de réussir, de faire le bien. Ça n’a pas grand sens pour moi de filmer ce dont on sait à l’avance que c’est un échec. Bien sûr, dans Titicut Follies, il aurait fallu être idiot pour ne pas penser que c’était une horrible prison, parce que c’en était une, et le film le montre, mais je ne fais pas des documentaires pour me livrer à une critique unidimensionnelle. Je les fais parce que la complexité de tel sujet m’intéresse, et j’espère que le film qui en découle reflète ça.
Marty Walsh n’en apparaît pas moins un maire quasi idéal. Et il n’est pas anodin que vous vous soyez attelé à ce sujet alors que l’élection présidentielle américaine se profile…
C’est le contraste avec Trump, ce putain d’idiot psychopathe, qui fait apparaître Marty Walsh si formidablement héroïque. Si City Hall était sorti sous Obama, Marty Walsh serait apparu comme un bon maire, et voilà.
Mais auriez-vous fait ce film sous Obama ?
Bien sûr ! Mon intention initiale n’était pas de réaliser un brûlot anti-Trump, mais de me pencher sur une mairie, parce que cela avait un sens au sein de ma série consacrée à des institutions. Mais le résultat a en effet pris cette dimension supplémentaire sans que je le cherche. Merci, monsieur Trump, d’être un tel connard ! (rires)
Votre précédent film, Monrovia, Indiana, était pourtant une réaction directe à son élection.
Oui, beaucoup plus. J’en avais déjà consacré deux à des smalltowns - Aspen et Belfast - et je suis allé à Monrovia dans l’idée de me rendre en territoire trumpiste. Au fond, la seule différence avec City Hall tient dans mon intention première, mais finalement peu importe, puisqu’elle n’influe pas vraiment sur ma manière de faire ni sur ce que je vais collecter pendant le tournage, et donc sur les films si on les regarde pour ce qu’ils sont. A Monrovia, j’étais stupéfait que personne ne parle jamais de Trump, comme je n’ai cessé d’être étonné par ce que je trouvais là-bas. Les préoccupations des gens y étaient si étroites, bornées à des considérations de clocher… Un jour, un des fermiers m’a demandé où je dormais, et je lui ai répondu que j’étais dans un motel près de l’aéroport d’Indianapolis, qui est à quarante minutes de Monrovia. Quand je lui ai demandé s’il allait souvent à la grande ville, il m’a dit : «Jamais été ! Indianapolis ? Trop dangereux !» (rires) Il se trouve que 40 % de la population d’Indianapolis est noire. Et je ne peux pas en être absolument sûr, mais qu’il pense ainsi n’y est pas forcément étranger.
C’est vrai. Quand je fais Belfast, Maine, la ville compte 6 000 habitants, ce qui la rend plus grande que le centre d’aide sociale de Welfare ou le service de soins intensifs de Near Death. J’avais besoin de trouver un principe qui m’aide à définir où j’allais tourner, qui a donc consisté à me rendre dans les mêmes types d’endroits que ceux portraiturés dans mes autres films : un commissariat, un hôpital, une école, un centre d’aide sociale, un cours de théâtre… Il se trouve que les sujets que j’explore se retrouvent partout. Parce qu’ils sont ce qui vertèbre toute société. Non seulement cela m’a aidé à organiser ce que j’allais tourner, mais cela produisait aussi un reflet fidèle de l’endroit. Et cela liait les films les uns aux autres.
C’est important, pour vous, qu’il y ait des liens entre vos films ?
(Il réfléchit, l’air un peu gêné) Disons que dès lors que ça ne trahit pas le sujet… Si je pense que le lien est authentique, oui. Il y a beaucoup d’échos entre Monrovia, Indiana et Belfast, Maine, mais encore une fois j’espère et je pense n’avoir rien forcé de la réalité pour y parvenir. J’essaie aussi d’éviter toute forme de didactisme idéologique. Je n’ai toujours pas trouvé à mon grand âge d’idéologie qui parvienne à tout expliquer. Peut-être n’ai-je pas assez lu, ou pas tout compris.
Ayant mené si longtemps ce travail sur les institutions, passant de l’une à l’autre depuis cinquante-six ans pour retrancher un élément de cette liste, n’êtes-vous pas tenté parfois de revenir en arrière, pour actualiser le travail mené par exemple sur la police, alors que les questionnements qu’elle soulève ont bien changé depuis Law and Order en 1969 ?
Franchement, ça n’a pas tant changé que ça. Nixon s’est fait élire en 1968 sur cette thématique de «la loi et l’ordre». C’est ce qui clôt le film. Et que fait Trump aujourd’hui ? On ne voit pas les policiers tuer quelqu’un dans mon film, mais il y a cette scène où ils étranglent une prostituée qui a essayé de leur échapper. Quand le film est sorti en 1969, personne n’en faisait un scandale.
Précisément.
Je sais que c’est là où vous voulez en venir, mais c’est ça qui a changé : ce n’est pas tant la police ou son travail que la perception qui en est faite.
Il n’y aurait donc aucun sens à tourner, par exemple, Law and Order II, dans un autre endroit, avec d’autres situations, que certainement vous ne mettriez pas en scène de la même façon, au tournage comme au montage ?
Bien que j’aie tourné deux films sur des lycées et deux films sur des ballets, à chaque fois pour des raisons assez différentes, cela ne m’intéresse pas tellement de me répéter. Quand j’ai fait les films sur les ballets, c’était parce que j’aime beaucoup ça, et le style et les compagnies étaient très différents. Quant aux deux lycées, l’un était un établissement à 4 000 élèves, avec un prof pour 30 lycéens ; l’autre accueillait 250 élèves, avec un prof pour trois, donc la philosophie pédagogique n’avait rien à voir. La seule similitude entre les deux tenait à ce qu’il y avait des élèves, des profs, et que ça se passait dans des bâtiments. Je ne me vois pas retourner au commissariat de Kansas City, pour faire un genre d’avant-après. En 1967 ou 1968, quand j’ai fait le film, c’était assez peu commun d’entreprendre une telle démarche. La police ne faisait pas du tout les gros titres comme aujourd’hui. Et je pense que ce qui structure le débat aujourd’hui, comme ce cliché «defund the police» [définancer la police], n’a pas vraiment de sens. Ce que l’on peut faire, c’est former les policiers différemment, ou réassigner certaines fonctions des policiers aux services sociaux, mais la police reste nécessaire, parce que la société contient des agissements violents. Il n’est pas de société sans violence, et l’Etat doit conserver le monopole du contrôle de cette violence. Les communautés noires américaines, en majorité, ne veulent pas l’abolition de la police, mais de certains comportements des policiers qui sont inacceptables.
C’est peut-être prétentieux de parler d’influences, mais j’ai toujours beaucoup lu, et j’ai vu beaucoup de films jeune, mais je ne vais plus tellement au cinéma depuis vingt-cinq ans, faute de temps, et aussi un peu de désir, car je passe déjà l’essentiel de mes journées devant un écran. Quand j’étais étudiant, on m’a enseigné ce que l’on appelait à l’époque le close reading, c’est-à-dire prêter la plus grande attention au texte lui-même sans l’interpréter par un prisme biographique. Tout ce que l’on disait d’un roman ou d’un poème, il fallait en trouver la preuve dans le texte lui-même. J’ai l’impression que cet enseignement m’a accompagné depuis lors : j’ai appris à être attentif en toutes circonstances, quand je tourne, quand je monte, quand je rencontre des gens… Je suis attentif à toute expérience, parce qu’on m’a appris à lire ainsi. Et il est très clair pour moi que j’ai immensément appris de la construction d’un film grâce à des romans et des poèmes. Par ailleurs, les romans que j’aime sont didactiques, et donc je m’efforce d’imiter cela à ma manière.
Ce qui relie tous vos films, bien qu’ils traitent de thèmes au fond très divers, c’est non seulement une certaine musicalité qui vous est propre, mais aussi une intarissable curiosité, teintée d’optimisme, pour la manière dont les hommes vivent. Cette forme d’humanisme n’est-elle pas le principal ciment de votre filmographie ?
La vie est une expérience très étrange. Et mon travail est l’une des façons dont je me confronte à cette étrangeté, par l’observation. En un sens, tous mes films forment une sorte de collection d’Homo sapiens en action : vous faites des films, vous entendez les gens parler, vous observez leurs manières d’être… J’ai eu la chance d’avoir pu fixer une telle variété de nuances du comportement humain, de la plus extrême cruauté à la plus grande bonté.
Même face au pire des individus, vous ne semblez jamais perdre foi en l’homme ou dans les institutions qu’il édifie pour le régenter.
La foi… Je vais répondre indirectement : l’un de mes livres préférés est les Voyages de Gulliver. Que je viens d’ailleurs juste de relire, et ça tient très bien la route.
Vous ne voulez pas être plus explicite ?
Non ! (Il éclate de rire).
City Hall de Frederick Wiseman (4 h 32), en salles mercredi.
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